Per un “illuminismo paleoartistico”. I dinosauri e la decostruzione dell’iconografia scientifica

Plateosaurus con rivestimento tegumentario filamentoso e con tubercoli dermici. Una ricostruzione speculativa (ma non implausibile) fino a pochi anni fa impensabile, ad opera di Fabio Manucci.

«A coloro i quali vogliano insistere nel considerare l’iconografia come un accessorio marginale del testo, non posso che ricordare un fatto fondamentale della nostra storia evolutiva: i primati sono animali la cui cognizione si basa fondamentalmente sulla vista, ed è così da quando i frequentatori degli alberi dell’inizio del Terziario furono obbligati a muoversi con agilità tra i rami, pena la loro morte e il venir meno al minuzioso esame della selezione naturale. Gli esseri umani, depositari di tale eredità, apprendono tramite la visione e la rappresentazione» 

Stephen J. Gould [1] 

… And then there were three

Negli ultimi tempi sono stati pubblicati tre libri che rivestono una notevole importanza nell’ambito della paleoarte*.

Li elenchiamo di seguito:

• Conway, J., Kosemen, C.M. & Naish, D. (2012). All Yesterdays: Unique and Speculative Views of Dinosaurs and Other Prehistoric Animals. With Skeletal Diagrams by Scott Hartman. http://irregularbooks.co/: Irregular Books.
• Martyniuk, M.P. (2012). A Field Guide to Mesozoic Birds and Other Winged Dinosaurs. Vernon: PanAves.
• White, S. (2012). Dinosaur Art: The World’s Greatest Paleoart. London: Titan Books.

Tali volumi rappresentano l’avanguardia di una riflessione critica riguardante l’approccio di base e i fondamenti della ricostruzione e dell’illustrazione preistorica. Benché ciascuno di essi presenti un punto di vista particolare sull’argomento, tutti condividono una caratteristica importante: si possono considerare come i primi risultati di un nuovo modo di concepire la paleoarte a livello internazionale. Con la parziale eccezione del libro curato da White, comprendente le interviste rilasciate da alcuni tra i migliori paleoartisti di oggi, corredate da un magnifico campione rappresentativo dei loro lavori (si va dalle immagini storiche che hanno fatto scuola alle nuove correnti che spaziano dall’iperrealismo all’impressionismo), la Field Guide di Martyniuk e l'opera collettiva intitolata All Yesterdays potrebbero persino essere interpretate come forme di una ragionata protesta indirizzata espressamente contro le vecchie convenzioni paleoartistiche.

Queste ultime sono state ben evidenziate – e stigmatizzate – da Stephen J. Gould nel modo seguente: «I costrutti sociali che intervengono nell’iconografia fossile vengono chiaramente alla luce nelle convenzioni adottate per realizzarla. Tali convenzioni creano in effetti un’enorme discrepanza tra le scene illustrate e qualsiasi possibile realtà naturale» [2]. Nel dibattito attuale, i dinosauri si possono annoverare tra i principali protagonisti della decostruzione di tali convenzioni artistiche.

La breve introduzione che segue può essere utile, senza alcuna pretesa di esaustività, per comprendere l’impatto e la risonanza che questi libri hanno avuto – e stanno avendo – nell’ambito disciplinare, al fine di collocarli all’interno di un più vasto background storiografico.

L’eretico Deinonychus 

Secondo i canoni della vetusta ortodossia iconografica ottocentesca, i dinosauri erano raffigurati come degli «stupidi colossi in grado di dominare sulla Terra solamente in virtù della loro mole, per essere poi soppiantati dai nuovi mammiferi a sangue caldo, più intelligenti e veloci» [3]. Durante l’epoca vittoriana, il termine “dinosauro”, coniato da poco e talvolta associato al dispregiativo “tiranno”, fu utilizzato (tra i casi possibili) «per collocare nel passato pre-umano (e pertanto convalidare) l’ottimismo vittoriano riguardante l’inevitabile scomparsa di forme di governo dispotiche, immorali e inefficienti. Tale ottimismo era volto a riaffermare la gerarchia morale che sorreggeva le esposizioni pubbliche come quella del Crystal Palace» [4]. Lo stesso nome dei “terribili rettili” divenne ben presto il paradigma per etichettare una dominazione condotta sotto le vesti di un’ingombrante inerzia bizantina, e «un linguaggio fatto di rimandi all’impero e al governo autocratico» venne spesso utilizzato per descrivere «le relazioni [della nuova classe di vertebrati] con il resto del mondo naturale» [5].

Ad eccezione di alcune lievi modifiche e con poche ma notevoli eccezioni (che non trattiamo in questo post), tale concezione durò grosso modo fino alla fine degli anni ’60 del secolo scorso, quando nuove scoperte e un atteggiamento eterodosso adottato in particolare da John Ostrom, professore a Yale, e reso celebre dal suo ex studente Robert T. Bakker (paleontologo nonché valido artista), erosero lentamente il consenso costruito attorno all’equazione “dinosauri = obsolescenza”. Bakker sfidò questa convenzione istituzionale lungo l’intero corso della sua carriera accademica, sfruttando le doti artistiche per veicolare le sue idee iconoclastiche. La sua emblematica ricostruzione di Deinonychus anthirropus (un nuovo teropode la cui descrizione, pubblicata nel 1969, fu determinante per cambiare la mentalità generale sull’ecologia e la fisiologia dei dinosauri) accese il dibattito e pose implicitamente un nuovo standard artistico: agili, slanciati ed eleganti dinosauri, a sangue caldo e sempre in movimento, vennero da subito opposti ai classici, e implacabilmente ottusi, giganti a sangue freddo, obbligati a vivere nelle paludi e destinati all’estinzione. Bakker divenne in breve tempo una fonte inesauribile di molteplici interpretazioni scientifiche e di innovative (e spesso provocatorie) ricostruzioni artistiche: a partire dal 1968 ceratopsidi al galoppo e atletici sauropodi divennero moneta corrente in quella che sarebbe diventata nota come la Dinosaur Renaissance (che prende il nome da un contributo di Bakker per «Scientific American», pubblicato nel 1975), ma nonostante tale variopinta concorrenza Deinonychus ha sempre mantenuto inalterati il suo prestigio di apripista iconografico e il suo status symbol rivoluzionario.

In un resoconto divulgativo datato 1978 e pubblicato sul «National Geographic», Ostrom asserì che «l’agilità e la velocità non rappresentano le tipiche caratteristiche che siamo soliti associare ai rettili a sangue freddo. L’immagine di [D. anthirropus] è molto più simile a quella degli uccelli non volatori come lo struzzo, o a quella di agili predatori come il serpentario africano o il Geococcyx californianus del Nord America occidentale» [6]. In quello stesso testo, Ostrom affermò che la fisiologia deducibile dai resti fossili di Deinonychus, e sostenibile anche sulla base di altre prove concomitanti, suggeriva che «almeno alcuni dinosauri carnivori potevano essere a sangue caldo e possedere un metabolismo elevato» [7], allo stesso modo degli attuali mammiferi e uccelli (questi ultimi tra i discendenti diretti dei dinosauri teropodi). Come Adrian J. Desmond ha efficacemente sintetizzato, gli anni ’70 furono un periodo di vivaci riflessioni sulla fisiologia dei dinosauri le quali, in ultima istanza, condussero all’abbandono dell’immagine del rettile “a sangue freddo” come modello adeguato per spiegare la fisiologia dei dinosauri: «il cambiamento nei modelli di riferimento focalizzò l’attenzione su aspetti precedentemente inesplorati dei dinosauri, aspetti che mai si sarebbero potuti cogliere nel paradigma precedente» [8].

Quando la dinomania dominava il mondo

Il 1993 fu l’anno di Jurassic Park, il celebre film diretto da Steven Spielberg e basato sul best-seller omonimo scritto da Michael Crichton. Non appena il film fu distribuito nei cinema, S.J. Gould non tardò a paragonare idealmente le ricostruzioni paleoartistiche tipiche della sua infanzia con i nuovi modelli cinematografici e affermò che «i lenti, goffi, stupidi e robotici colossi, senza traccia di comportamento elaborati e tipici della mia infanzia sono stati sostituiti da creature agili, potenzialmente a sangue caldo, sufficientemente intelligenti e capaci di comportamenti complessi», [9] in grado di fornire cure parentali alla prole e di cooperare in branchi, estinti non a causa della loro nefanda stupidità, ma per effetto delle conseguenze nefaste seguite all’imprevedibile impatto di un asteroide. Della stupefacente varietà di dinosauri, solo la linea evolutiva degli uccelli riuscì a sopravvivere al cataclisma, come suggeriva idealmente la scena finale del film di Spielberg. Però, a causa delle esigenze di copione tipiche dei blockbuster di Hollywood (dove il mostro è il cattivo), Jurassic Park spianò anche la strada alla diffusione mediatica dei dinosauri teropodi come macchine assassine energiche, crudeli e persino malvagie. Mentre tale moda eterogenea prendeva piede nell’industria editoriale e nel commercio in generale, «le convenzioni [paleoartistiche] di un sovraffollamento innaturale e di una predazione onnipresente» [10], le medesime convenzioni che avevano già garantito un tempo il successo iconografico dei dinosauri vittoriani serrati in un sanguinoso ed eterno duello, venivano purtroppo riportate in vita.

Nondimeno, la “dinomania” che imperversava durante gli anni ’90 sotto il comune stendardo di Jurassic Park, fu anche il prodotto collaterale delle ricerche scientifiche condotte da molti illustri paleontologi. Particolarmente influenti, fra i tanti nomi possibili, furono Bakker e John Horner, citati anche nella sezione dei Ringraziamenti dell’opera di Crichton (Horner divenne successivamente il consulente scientifico del film di Spielberg, mentre l’esperto paleoartista Gregory S. Paul - sul quale avremo modo di tornare a breve - fornì gli studi artistici preliminari).

Più o meno indipendentemente dagli scopi che i padri fondatori della rinnovata paleoarte si erano prefissati, il prezzo da pagare per la diffusione dei nuovi canoni sottoposti alla «Natura, rossa di zanne e d’artigli» immortalata nei versi di Tennyson, fu sia il venir meno nelle raffigurazioni artistiche di tutti i comportamenti normali sia un ritardo nell’accettazione iconografica del tegumento filamentoso o piumato. La presenza di piume (ipotizzata già negli anni ’70 da Bakker e divulgata da questi e G.S. Paul), il gioco nei teropodi (immaginato sulla scorta del comportamento dei corvidi da Bakker, e realizzato visivamente da Luis Rey), stegosauri e prosauropodi immortalati durante i loro bisogni corporali, infestati da zecche o impegnati nella produzione di quelli che milioni di anni dopo sarebbero diventati noti come coproliti (illustrati da William Stout nei primi anni ’80), rappresentarono un rarissimo, ma nondimeno benvenuto, strappo alla regola. Purtroppo, tali idee restarono sentieri non battuti dalla maggior parte degli artisti.

Liaoning e una nuova moda da quattro soldi

Dopo un periodo di confusi e bizzarri ibridi artistici sostenuti dal mercato editoriale divulgativo (ad esempio, dinosauri teropodi più o meno agili ma quasi mai piumati, la cui morfologia continuava paradossalmente a ricordare i massicci colossi rettiliani tipici della paleoarte vittoriana), le nuove scoperte avvenute dopo la metà degli anni ’90 in Cina (presso Liaoning) condussero all’accettazione definitiva del nuovo modello: «i dinosauri iperattivi di Bob Bakker e Gregory S. Paul» [11] alla fine ebbero la meglio sui desueti concorrenti artistici.

All’alba del nuovo millennio, e più rapidamente che mai (grazie ad una nuova generazione di utenti ormai avvezzi alle possibilità offerte da Internet), la nuova koiné artistica si diffuse pressoché ovunque. La nuova corrente mutò presto in quella che Darren Naish ha recentemente etichettato come «l’epoca di Paul» [12], caratterizzata dall’adozione dell’originale «stile agile» di Gregory S. Paul (ovvero, un’interpretazione artistica dei dinosauri che privilegia un aspetto smilzo e muscoloso). Purtroppo, tale moda ha condotto al proliferare di una serie inesauribile di cloni che, accentuando i punti salienti (o i limiti) della voga artistica, non hanno fatto altro che ripetere pedissequamente illustrazioni di «dinosauri-zombie – animali scheletrici e macilenti le cui ossa sono visibili sotto un sottilissimo drappeggio di pelle. Nella paleoarte esiste inoltre un certo tradizionalismo, per cui gli animali raffigurati tendono a conservare in ogni illustrazione tipologie stereotipate di aspetto e comportamento» [13]. La Dinosaur Renaissance, promossa a fatica sin dalla fine degli anni ’60, si stava allora modificando in un altro cliché (che, in massima parte, tendeva a fraintendere l’intento originario); una nuova moda, semplificata e a poco prezzo perché ripetitiva, cominciava allora ad imporsi.

Nel caso dei dinosauri e di altri animali estinti, «il substrato del fascino da essi esercitato è sempre stato presente, persino nei giorni bui e tristi degli ottusi e sgraziati dinosauri (che, comunque, erano pur sempre grandi, feroci ed estinti)» [14]. Ora, le industrie commerciali (che, in generale, non hanno un vivo interesse per l’accuratezza scientifica di ciò che producono), hanno sfruttato questo fascino alimentando senza sosta la persistenza di un’iconografia scientificamente imprecisa. Ad eccezione di poche e interessanti produzioni ad alto budget, scientificamente accurate e intellettualmente stimolanti, l’avvento e la disponibilità praticamente immediata di una computer grafica spesso approssimativa e caratterizzata da scarsa inventiva hanno segnato la diffusione di spettacoli televisivi e di libri divulgativi per l’infanzia e l'adolescenza “abbelliti” da dinosauri più o meno attivi ma sempre dall’aspetto rettiliano (e pertanto non piumati, poiché lenta è l’accettazione del dato di fatto per cui gli uccelli sono dinosauri… ), impegnati in sempiterni e feroci combattimenti o nell’emissione di primordiali ruggiti, e sempre presentati in pose perlopiù standardizzate [15].

… e adesso?

Questo resoconto, limitato ad alcuni episodi, è ovviamente impreciso e generico. Non è difficile, ad esempio, rintracciare alcuni significativi precursori che si sono impegnati per realizzare opere più realistiche, tenendo conto di una verosimile ecologia preistorica (due nomi su tutti: Bill Berry e Jay Matterness). Nel contempo, lavori giudicati oggi come scientificamente obsoleti mantengono intatta tutta la loro inarrivabile qualità artistica e conservano il loro assoluto valore storico (ad esempio, quelli risalenti alla prima metà del secolo appena trascorso e firmati da maestri quali Zdenek Burian e Charles Knight).

Le poche righe che abbiamo presentato si sono difatti limitate all'esplorazione superficiale di un immenso tema culturale. Il groviglio di arte e scienza nella storia della paleontologia costituisce difatti un affascinante e complicato tema di indagine. Come ha ricordato di recente Jane Davidson, «la scienza della paleontologia è sempre stata inestricabilmente legata all’arte» [16]. Persino nei giorni migliori della bakkeriana Dinosaur Renaissance venivano proposte e discusse con fervore teorie discordanti sulla fisiologia dei dinosauri (alcune delle quali si sono in seguito dimostrate errate), mentre illustrazioni contrastanti venivano commissionate e create per fornire un accattivante sostegno visivo a tali teorie.

Il punto che però ci preme portare all’attenzione è che oggi, all’interno delle comunità di studiosi e paleoartisti professionisti, sta facendo presa un sentimento di profonda insoddisfazione riguardo ai più diffusi cliché artistici. Al momento è sempre più sentita la necessità di un approccio artistico più sensibile e scientificamente preciso, imperniato sui risultati della più recente ricerca fisiologica, ecologica e paleontologica. Perorare questa causa non è uno sforzo inutile. Come ha notato S.J. Gould l’iconografia non è «un accessorio marginale del testo» [17] ma, data la nostra eredità evoluzionistica condivisa ed ereditata del clade dei primati a cui apparteniamo, l’iconografia (se è il risultato di immaginazione e di speculazione controllate) rappresenta la via maestra all’apprendimento, alla comunicazione e alla diffusione della ricerca scientifica.

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Per comprendere l’attuale “illuminismo paleoartistico” (una periodizzazione che deve tenere conto della precedente della rivoluzione bakkeriana e della Dinosaur Renaissance), è forse più utile e interessante osservare la ricreazione degli antichi paesaggi, incastonati nei tempi profondi del nostro pianeta Terra, dal punto di vista degli stessi autori impegnati in questo campo. White, Naish & Martyniuk hanno accettato con cortesia di rispondere a cinque domande ciascuno riguardanti il panorama paleoartistico. La prima intervista è già stata pubblicata; le altre seguiranno.

Restate sintonizzati!

*: Naish ha correttamente notato come alcuni studiosi giudichino che il termine “paleoarte” «si debba utilizzare per designare l’arte prodotta nei tempi preistorici» [18]. Ad ogni modo, tenendo anche conto del fatto che un nuovo termine da riservare all’attuale produzione artistica (come ad es. “paleontografia”) non si è ancora imposto nell’ambito, si è deciso di seguire l’indicazione di Naish e di utilizzare il diffuso “paleoarte”.

NOTA: la versione inglese di questo post è disponibile cliccando qui.

[1] Gould, S.J. (2001). Reconstructing (and Deconstructing) the Past, in id. (ed.), The Book of Life: An Illustrated History of the Evolution of Life on Earth, New York: W.W. Norton & Co., 6-21; 11 (1993 1a ed.).

[2] Gould, Reconstructing (and Deconstructing) the Past, 7.

[3] Parsons, K.M. (2001). Drawing Out Leviathan: Dinosaurs and the Science Wars, Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press, 22.

[4] O’Connor, R. (2012). Victorian Saurians: The Linguistic Prehistory of the Modern Dinosaur. «Journal of Victorian Culture», 17, 4: 492-504; 501.

[5] Semonin, P. (1997). Empire and Extinction: The Dinosaur as a Metaphor for Dominance in Prehistoric Nature. «Leonardo», 30, 3: 171-182; 181.

[6] Ostrom, J. (1978). Startling New Look at Dinosaurs. «National Geographic», 154, 2, August: 152-185; 161.

[7] Ostrom, Startling New Look, 164.

[8] Desmond, A.J. (1977). The Hot-Blooded Dinosaurs: A Revolution in Paleontology. Futura Publications: London; 71 (1975 1a ed.).

[9] Gould, S.J. (1993). Dinomania. Jurassic Park, directed by Steven Spielberg, screenplay by Michael Crichton, by David Koepp . Universal city studios; The Making of Jurassic Park by Don Shay, by Jody Duncan, Ballantine, 195 pp., $18.00 (paper); Jurassic Park, by Michael Crichton, Ballantine, 399 pp., $6.99 (paper). «New York Review of Books», August 12, 1993: 

<http://www.nybooks.com/articles/archives/1993/aug/12/dinomania/?pagination=false>.

[10] Gould, Reconstructing (and Deconstructing) the Past, 7.

[11] Martyniuk, M.P. (2012). All Yesterdays: Paleoart Enters A New Era. «Dinogoss», December 10, 2012: <http://dinogoss.blogspot.it/2012/12/all-yesterdays-paleoart-enters-new-era.html>.

[12] Vincent, M. (2012). All Yesterdays: the live conference room spectacular. «Love in the Time of Chasmosaurs», December 8, 2012: <http://chasmosaurs.blogspot.it/2012/12/all-yesterdays-live-conference-room.html>.

[13] Vincent, All Yesterdays.

[14] Gould, Dinomania.

[15] Cf. White, S. (2012). Dinosaur Renaissance: A Brief Prehistory of Paleoart, in id. (ed.). Dinosaur Art: The World’s Greatest Paleoart. London: Titan Books, 8-11; 10.

[16] Davidson, J. (2008). A History of Paleontology Illustration. Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press. Quoted in Switek, B. (2009). Book Review: A History of Paleontology Illustration, in «Palaeontologia Electronica», 12 (1), pp. R3: <http://palaeo-electronica.org/2009_1/books/history.pdf>. Come nota Switek, «si attende ancora un'analisi approfondita dei cambiamenti che hanno avuto luogo nella paleoarte (e nella paleontologia in generale) durante la Dinosaur Renaissance».

[17] Gould, Reconstructing (and Deconstructing) the Past, 7.

[18] Naish, D. (2012). Introduction, in Conway, J., Kosemen, C.M. & Naish, D. (2012). All Yesterdays: Unique and Speculative Views of Dinosaurs and Other Prehistoric Animals. With Skeletal Diagrams by Scott Hartman. http://irregularbooks.co/: Irregular Books 2012, 8-16; 14 (nota n. 1).

Artt. indicizzati in Research Blogging:
O'Connor, R. (2012). Victorian Saurians: The Linguistic Prehistory of the Modern Dinosaur Journal of Victorian Culture, 17 (4), 492-504 DOI: 10.1080/13555502.2012.738896
Semonin, P. (1997). Empire and Extinction: The Dinosaur as a Metaphor for Dominance in Prehistoric Nature Leonardo, 30 (3) DOI: 10.2307/1576441